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Prise de positions sur des objets qui n’en ont pas

Afin de complètement tuer une subculture, la part de différence que la subculture exprime doit être réduite à un état homogène en trivialisant sa nature.

1 C’est en résidence à Santa Monica, en Californie, que Denis Brun (ré)apprend “le faire”.
Un double retour aux sources se produit, donnant à voir une série de peintures faites main et  une autre série faite à l’ordinateur. 

Si la première série est une préparation liée  au changement dû à ce nouvel espace de création, la deuxième en est une sorte de conséquence, l’acheminement d’un voyage dans les eaux troublées de la culture américaine. Est-ce à dire qu’il y ait linéarité avec causes et conséquences, dans le travail si éparpillé de Denis Brun ?

Peut-on avec sérieux considérer qu’un voyage puisse influencer un travail plastique et en constituer l’origine du monde fictionnel de l’artiste ?

Il y a d’abord la culture, celle américaine de l’adolescence de Denis Brun, qui forme un univers fait d’images décollées, recyclées, rassemblées et finalement délocalisées. Il y  a ensuite une manière d’ordonner ou plutôt  de territorialiser ces images devenues  signes flottants. C’est à ce moment précis d’interaction que l’artiste casque différentes figures.

Du flâneur patenté qui découvrant  à chaque  seconde un nouvel univers, congruence entre le sien, intérieur, en constant bouleversement, et celui de la rue, à appréhender à chaque pas, se développe un état pour pallier à l’entropie.
L’utilisation de supports recyclés, dans ses soft paintings,  où s’ordonnent des collages d’éléments hétérogènes, rejoint une organisation chaotique d’un espace aux limites du débordement.

Il faut donc reconstruire un système spatial, redéfinir par le recyclage cette surabondance, en y opposant un certain degré de perte.
En résumé, s’oppose au luxe de l’abondance un soucis du peu. Le déploiement de formes recyclées est rééquilibré par l’œil de l’artiste. Collectionner devient sa nouvelle activité, en constituant un processus d’appropriation où l’imaginaire en mode d’enregistrement côtoie les espaces collectifs.

Collectionner les scories de la culture commune revient à trouver un support où l’imaginaire peut fleurir et en fin de compte, à insuffler matière à cultiver. C’est là que deux notions entrent dans le champ de la création, celle de l’appartenance à une culture donnée et celle trompeuse du sens que l’on peut y trouver.
 
De Marseille à Santa Monica, depuis le si mal nommé concept de mondialisation, tentant d’élever les hommes et leurs cultures au même niveau, on écoute le même Marilyn Manson, mais pas de la même manière.

Ainsi, l’usage du copié-collé multiplie la superposition, mais rend l’image de plus en plus labile. Dans la série Death in Venice, les plages de couleurs délimitent les images, en renvoyant à leur statut de motif, un décor plan où fonds et formes se confondent. La ligne noire joue dès lors un grand rôle. Elle sépare les surfaces et fait respirer l’espace de la feuille.

Une marge blanche s’impose, en ouvrant un entre-deux spatial et neutre, entre ciel et terre, entre peinture et dessin, à l’image de la rambarde qui dessine les contours de la culture urbaine. L’écriture devient l’élément de correspondances, animant le chaos informe de la rue et des images qu’elle projette.


Denis Brun trouve ainsi dans la figure ultime du skateboarder, celui qui précisément navigue entre les marges de la culture qu’il s’approprie et de celle qu’il recrée, dans les espaces bordant les rues. L’image peut devenir simple logo, fonctionnant comme signature indépendante, à la manière du graffiti que l’artiste emprunte aux comics books, dans l’effigie de la tête de mort. En réinventant la simple ligne noire, dans l’imbrication d’univers figés par l’instant de l’envol, la mort représentée plonge le linéaire dans le doute de la perte identitaire : “Faire du skateboard pouvait peut-être survivre dans des pages en noir et blanc, sans tout le brillant et le coloré des campagnes publicitaires pour habits de surf.”

2 L’écriture alliée à l’activité du skateboard, figure frustrée de surfer lors de vagues maigres, naît ainsi dans ces magazines qui se veulent transformer la ville pour en faire un terrain de glisse. Les formats deviennent dès lors une évidence pour Denis Brun. Que ce soient les papiers de journaux où l’écriture typographique se confond avec celle de la ligne libre, les sacs de plastique devenus patrons ou les t-shirts customisés, l’ensemble n’est que le sujet de sa propre invention à recouvrir. Le peintre, qui recouvre les surfaces préexistantes pour en donner à voir des palimpsestes toujours plus denses, rejoint l’activité du graffiteur. L’espace urbain se déconstruit au gré de l’intervention et forme un drôle de film. C’est celui de Mort à Venice, lorsqu’ à travers un casque trop serré d’où transpire l’hémoglobine, se joue une série de séquences dans lesquelles le flâneur a le regard troublé.  

Ce trouble de la vision, Denis Brun semble donc l’avoir à deux reprises. Il trouve à Santa Monica, la terre de ses héros déchus, ces “beautiful losers” qui ont leurs planches de skateboards renversées vers un reflet sans consistance 3 et qui n’en font finalement qu’à leur tête. Spiderman s’exclame “I don’t give a fuck... shit”, son costume délavé de héros contraste avec le jet rouge qu’il jette. Aurait-il renoncé depuis longtemps comme l’artiste à sa qualité de sauveur de l’humanité, en y opposant un revers comique ? C’est à partir de cette chute du héros que débute pour Denis Brun, un retour non à la peinture, ceci a déjà eu lieu, mais à sa qualité picturale.

Le terme semble abscons, mais se légitime par la technique employée. Il s’agit de peintures digitales, faites par ordinateur, selon un processus de manipulations de couleurs et de formes, pour donner un résultat autonome et équilibré aux yeux de l’artiste. Chaque composition est imprimée sur des formats rectangulaires de taille moyenne. Le trouble de la vision se situe tout d’abord dans un rapport de séduction.

Ces peintures offrent une application d’un jeu d’enfant où il s’agit de reconnaître dans le ciel ce que les nuages nous suggèrent. L’hypothèse de la peinture abstraite  est immédiatement repoussée, en suivant l’autre théorie des nuages d’Hubert Damisch : le nuage est dans la représentation de la Renaissance, ce degré zéro de la peinture, à la fois substance immatérielle et présence comme “tâche” picturale de sa matérialité impure 4.

Il y a un peu de ce paradoxe, dans l’utilisation de la machine informatique, pour un “retour” à la peinture.

L’aspect final est déterminé pour Denis Brun par un même sens de la devinette, c’est à dire un choix libre, une flânerie formant la composition et au final, un certain plaisir vagabond. Le nuage devient à ces instants d’errances, le miroir de la ville parcourue.

L’artiste laisse des indices sur son passage, grâce aux titres des peintures qui toujours suggestifs, ne sont jamais assez précis pour permettre de se repérer.

Et à travers des impressions de lumières de voitures et de bâtiments, dans l’agencement de couleurs psychédéliques, on peut se demander si l’artiste fut bercé par les effets de drogues urbaines.  Il n’en reste pas moins de ce paradoxe nourri  à utiliser le graphisme impur de l’ordinateur, pour retourner à la peinture, la relève d’un double défi.

L’objet d’art est réintroduit, avec toute l’idéologie de commodité marchande qu’il contient, et en ce sens il apporte une pierre de plus à l’édifice d’américanisation que les références de l’artiste véhiculent. Mais Denis Brun n’est pas dupe, et en magnifique looser qu’il est, il introduit cette séduction de l’objet, afin d’attirer, circonscrire, puis finalement égarer.

Le road movie qu’il ne cesse d’écrire semble se jouer à plusieurs ; l’artiste nous envoie une carte d’invitation, non pour participer mais pour étrangement apprécier. 
Le saut entre la France et les Etats-Unis est  ainsi effectué, trouvant dans la qualité picturale,  le gage d’une nouvelle expérience artistique.  Deux conséquences plus générales en forme d’interrogation, permettent d’apprécier cette résidence forte en enseignements. En ces périodes de retour massif à des considérations sur la peinture 5, la question de la qualité est clairement exprimée dans le cheminement qui mène Denis Brun à afficher la séduction pour l’objet tableau.

Le retour de l’objet manufacturé, de qualité optimale, contraire à une esthétique du peu, permet de décomplexer cet artiste protéiforme.
La peinture revient à sa spécificité dans le cercle de  la création élargie. Denis Brun monte des vidéos, coud, dessine parfois, écoute et fait beaucoup  de musique, mais ne s’embarrasse pas des étiquettes. En somme, il se libère de ses vieux démons français 6.

Faire de la peinture et des tableaux lui permet de glisser entre le continent d’origine et son miroir outre-atlantique qui n’est que parodie et mimétisme. S’il s’agit d’afficher la séduction pour le médium pictural, c’est bien pour de rire ou tout au moins pour ne plus s’en faire.

Comme tout rêve hollywoodien, la lumière ne projette que l’ombre d’elle même ; il en est de même pour ces peintures digitales. Sortant des impressions de pérégrinations urbaines, la réappropriation de l’héritage culturel  ne connaît plus de frontières. Entre écart “subculturel”  et tradition remaniée, la question que pose Denis Brun engage un chassé croisé fort oublieux de  tout attachement national.

De fait, questionner une dernière fois l’identité et la peinture, comme  l’a fait Denis Brun, c’est tenter de créer  de nouvelles vagues sur lesquelles surfer, là où la culture mondiale ressemble à un lac étrangement calme.

Damien Delille San Francisco, avril 2005

    • Dick Hebdige, Hiding in the Light, On images and Things (Comedia), Londres, Methuen Drama, 1989, p. 113.
    • 2-Alex Baker, “Transforming terrains”, Beautiful Losers, Cat. Exp. du Yerba Buena Center For the Arts, San Francisco et du Contemporary Arts Center, Cicinnatti, Iconoclast Production et DAP, 2004, p.131 (ma traduction).
    • 3-Lors de l’ouverture des ateliers d’artistes de Santa Monica, Denis Brun décide en effet de renverser la planche,  accolée contre le mur et face à un miroir posé à terre.
    •  4-Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Seuil, 1972.  
    • 5-Cf. La volonté du magazine ArtPress de consacrer une série de réflexion sur le médium, depuis le début de l’année 2005.
    • 6-Comme il l’explique lui-même, la peinture était incarnée par Noël Dolla et la tradition sacrée et traditionnelle du “faire”, à la Villa Arson, à Nice, où il a étudié.